Neuro-màrqueting

Publicitat subliminal

La guerra dels mons

 La guerra dels mons

 (The War of the Worlds en anglès) és una novel·la de ciència-ficció escrita per H. G. Wells i publicada per primera vegada el 1898, que descriu una invasió marciana a la Terra.

 És la primera descripció coneguda d'una invasió alienígena de la Terra, i ha tingut una notable influència sobre les posteriors i nombroses versions d'aquesta mateixa idea. De la novel·la de Wells, se n'han fet moltes adaptacions a diferents medis: pel·lícules, programes de ràdio, videojocs, còmics i sèries de televisió.

Resum:

L'acció comença a Woking, al sud d'Anglaterra, l'any 1894. Ogilvy, astrònom, avisa al seu amic Ashton, el protagonista, que ha vist quelcom estrany. En un principi, considera la possibilitat que siguin meteorits o erupcions d'un volcà marcià, però erra.A prop de la ciutat, aterra una nau espacial, i una multitud es concentra al voltant. De sobte, se sent un soroll des de dins de la nau. A poc a poc, en surt un alienígena, de cap gegant, pell oliosa, llargs tentacles i bavejant saliva per la boca. Llavors comença la invasió marciana. El seu poderós "Heat-Ray" ('raig calòric' en anglès) fulmina qualsevol cosa que es troba al seu voltant. Ogilvy mor a l'acte, però Ashton se'n salva.Els marcians venen a la Terra fugint del seu planeta, que s'ha tornat massa fred per a viure-hi. Així que, després d'explorar, arriben a la conclusió que la Terra era un planeta idoni: aigua, temperatura ideal, llum solar, etc. Per a establir-s'hi, doncs, han de planejar-ne la conquesta.La gent, incrèdula, no fa cas a les paraules d'Ashton. A partir de llavors, la història se centra en la lluita per la supervivència d'Ashton, i en les formes marcianes. Per exemple, els extraterrestres es mouen més ràpidament gràcies a uns trípodes gegants, que provoquen devastació en tot allò que toquen.Ashton intenta superar el malson amb l'ajut de companys que troba pel camí, com per exemple Bill o el vicari.AdaptacionsEl 30 d'octubre de 1938, Orson Welles, actor, guionista i director de cinema, a més de locutor de ràdio, va emetre un simulacre de noticiari, inspirat en la novel·la original. Es va interrompre la programació habitual per a emetre la notícia que una nau marciana havia aterrat a Grovers Mill, Nova Jersey (Estats Units). L'emissió va ser prou realista com per a espantar molts oients i fer-los creure que realment estava succeint, encara que es va dir des de bon principi que no era real i, fins i tot, entre actes, posaven publicitat. Aquesta emissió va impulsar notablement la carrera d'Orson Welles.Tot i que el fet més conegut és la versió d'Orson Welles, a l'Equador també va passar quelcom de similar, el dissabte 12 de febrer de 1949 a Ràdio Quito, una de les emissores més prestigioses del país. Al contrari de la versió americana, el director Leonardo Páez ho va intentar fer el més real possible. Malgrat que la broma només va durar 20 minuts, va ser capaç de generar greus aldarulls, i va haver-hi un incendi a l'edifici on funcionava aquesta ràdio. En haver mort 5 persones, la ràdio va estar dos anys tancada, fins al 1951.El 1953, es va adaptar la novel·la al cinema, potser allunyant-se'n massa de la trama. Per exemple, la història succeeix a Los Angeles, o els humans intenten acabar amb els marcians amb la bomba atòmica, sense èxit. La direcció fou a càrrec de Byron Haskin. Vegeu La guerra dels mons (pel·lícula de 1953).Una nova versió cinematogràfica es va filmar el 2005. La trama també se separa força de la novel·la original, localitzant-se a Nova York, i adaptada als temps moderns. La direcció fou a càrrec de Steven Spielberg. Vegeu La guerra dels mons (pel·lícula de 2005).

La música radiofònica

 La música radiofònica

La música, després de la paraula, és el sistema expressiu més utilitzat i amb més força creativa i significativa del llenguatge radiofònic. No hem d’oblidar que la ràdio actual ocupa bona part del seu temps i les seves ones amb música, i, per això, l’ha convertida amb un tret definidor de moltes de les seves fórmules programàtiques: així la música és l’eix vertebrador d’emissores de ràdio - fórmula, com ara “40 Principales”, o dels programes musicals.

No obstant no ens fixarem aquí en la música com a contingut en si mateixa, sinó en el paper que juga com a element del llenguatge radiofònic, i les seves possibilitats semàntiques i expressives en relació amb la resta de sistemes. Així, la música pot servir per a diverses tasques:

• La podem utilitzar per organitzar i estructurar els continguts, per marcar transicions, marcar pauses, anunciar canvis de seqüència, etc. Un exemple de l’ús de la música amb aquesta funció són les sintonies dels programes: en escoltar la música característica d’un programa, la interpretació bàsica que en fem és que el programa anterior s’ha acabat i que en comença un de nou. Com més familiaritzats estem amb la sintonia d’un programa, menys necessitem missatges verbals per reconèixer-lo. Evidentment, la música seleccionada com a sintonia ens donarà altra informació, com ara l’estil de programa, perquè juga un important paper d’identificació. A la ràdio s’ha normalitzat l’ús de fragments musicals com a estructuradors dels programes, es tracta dels indicadors o separadors. Parlem de les sintonies, que ja hem esmentat; les cortines, que de la mateixa manera que un teló de teatre ens serveix per separar blocs o continguts; les ràfegues, que també assenyalen separació però dins d’un mateix bloc temàtic; o els cops musicals, fragments molt breus – d’un, dos o tres acords, i amb to ascendent - que s’usen per cridar l’atenció.
• La música també s’utilitza per descriure, explicar, recrear, espais o llocs. En aquest cas la funció que juga la música és ambiental, perquè les melodies serveixen per mostrar a l’oient que aquella música que està escoltant se sent de debò, es pot escoltar, allà on succeeix l’acció que se li està narrant, sigui una acció realista o una acció fruit de la ficció. Posem alguns exemples extrets tant de productes informatius com de ficció:
  • Ex.1: En la retransmissió d’un partit de futbol, el locutor calla per deixar escoltar a l’oient l’himne de l’equip local que en aquell moment sona pels altaveus del camp i que tots els aficionats també senten. Aquest himne permetrà traslladar l’oient al camp i l’ajudarà a recrear l’acció que té lloc en la realitat.
  • Ex.2: En l’adaptació radiofònica del conte de “La Ventafocs”, fem que l’oient escolti un quartet de corda –progressivament amb major intensitat- per tal de mostrar la seqüència en la qual la Ventafocs ha arribat al palau i s’està acostant cap a la sala on hi ha el ball i on coneixerà el príncep.
  Els exemples mostrats fan referència a espais i accions que apareixen de forma natural en allò que se li explica a l’oient, sigui realitat, el camp de futbol, o ficció, al palau del príncep. Quan prenem com a referència aquesta dimensió realista, naturalista, d’una acció narrada, parlem de diègesi i, en el cas de la música, direm que es tracta de música diegètica.
• Però es pot donar el cas que utilitzem la música també per descriure un espai o un lloc, i, en canvi, no formi part directa de l’acció que s’està desenvolupant, és a dir, que no se senti en l’escenari on succeeix l’acció narrada. En aquest cas parlem de música extradiegètica. Un exemple d’aquest ús és quan usem la música per ubicar en un lloc –un país, una regió- utilitzant una música típica d’allà que permeti a l’oient traslladar-s’hi sense dificultat, i, tanmateix, aquesta música no forma part de l’ambient que reproduïm.
• Podem utilitzar la música amb la intenció d'expressar alguna informació simbòlica, o recrear una situació emocional concreta ja sigui l'estat d'ànim dels protagonistes de l'acció o l'atmosfera d'aquella acció, transmetent aquest estat emocional a l'oïdor. Aquesta recreació emocional pot fer-se des d'una perspectiva subjectiva dels personatges que participen de l'acció o com a visió de l'entorn on es desenvolupa l'acció. Aquesta funció expressiva de la música ho és sempre des d’una perspectiva extradiegètica, és a dir, la música no forma part de l’acció, no és sentida pels personatges de la narració. Així doncs, s’estableix un vincle entre l’oïdor i l’autor del producte radiofònic, que el fa còmplice. Un exemple extret del cinema de terror i, fàcilment exportable a la ràdio creativa, és aquella música que als oients ens avisa que ha de passar alguna cosa –per exemple, que s’acosta l’assassí -, i, en canvi, el personatge que serà assassinat no s'adona del que està a punt de passar.
• També podem utilitzar la música radiofònica amb l’objectiu de narrar o reconstruir una acció o un personatge, sense haver de recórrer en cap moment a l’ajut de l’expressió verbal. Deixem que la música i les seves característiques –tonals, d’intensitat, de ritme, etc.- siguin les que ens expliquin l’acció. Aquests elements tindran un valor semàntic molt clar perquè expliquen què passa. Imaginem una història de ficció ambientada en l’època medieval. Hi ha un trobador, a qui identifiquem només per les notes del seu llaüt... Ell serà qui enamorarà la princesa.
• Finalment, cal parlar de la música que té una funció purament ornamental o estètica, és a dir, sense cap finalitat semàntica específica, amb l'objectiu de reforçar l'ambient o l'acció de manera purament estètica. Aquests tipus de música no resulta imprescindible per comprendre l'acció. Un exemple típic seria el cas d’una música de fons mentre un locutor parla, simplement per fer-li de coixí, és a dir, per no deixar la locució en buit.

És molt important ser curosos amb el procés de selecció d’una música, sigui quina sigui la funció que hagi de jugar. És recomanable fugir dels tòpics (paisatges bucòlics – Vivaldi) sempre que sigui possible, tot i que en alguna ocasió és ben cert que el tòpic pot resultar molt informatiu (per exemple en el cas de les músiques que ens han de servir per ubicar l’oient en un lloc o una època). Evitem, també, fer seleccions basades en els títols de les cançons o temes musicals. Quan triem una música cal que ens fixem en les característiques d’aquesta música (ritme, frasejat, conjunt tonal) per relacionar- l'encertadament amb el nostre producte radiofònic, i no pas que sigui el títol qui estableixi aquestes relacions. Finalment, sempre que sigui possible cal que evitem parlar damunt de cançons amb lletra, perquè es produeixen dificultats de percepció per raó del possible emmascarament de sons.

Foley

 

Ressenya cinematogràfica

Crítica cinematogràfica

 Una ressenya és un escrit breu amb el qual descrivim i valorem el contingut d’un llibre, d’una pel·lícula, d’una obra de teatre, d’un concert, d’una exposició o de qualsevol altra manifestació cultural. La ressenya combina informació objectiva i anàlisi crítica.

La ressenya que heu de fer de Blade Runner ha de contenir  un resum de la pel·lícula i una opinió crítica. En el resum heu de concretar el tema (amb una o dues línies), destacar les idees més importants i explicar què creieu que pretén aconseguir l’autor amb la pel·lícula.

En la valoració (positiva o negativa) heu d’analitzar si els diferents aspectes de  la pel·lícula (ambientació, tractament dels personatges, el ritme narratiu…) ajuden a concretar correctament el tema. També podeu tenir en compte aspectes com ara les línies d’investigació que obre, si tracta un tema d’actualitat, si hi ha alguna altra pel·lícula que parli el mateix tema…

Pel que fa a la redacció, heu d’evitar l’ús de la primera persona en la part expositiva. 

Exemple de ressenya

Revolució, quina revolució?

Cal trobar una petita joia cinematogràfica com la que ens ocupa per prendre consciència que, al cinema, les bones idees gairebé sempre estan més associades a la senzillesa que a la extravagància. No obstant això, la transició que ha de recórrer aquesta idea per apropar-se a la genialitat només pot sorgir en el territori del “com”, és a dir, dels recursos que el director utilitza per a expressar-se. En aquest còctel audiovisual que combina intel·ligència amb subtilesa i altes dosis de sarcasme, el director romanès Corneliu Porumboiu ens ofereix una classe magistral de cine i maneig del llenguatge fílmic.

Comprometre’s amb una idea no ha d’estar necessàriament lligat amb prendre’s les coses seriosament, ni molt menys a la dramàtica. D’aquest concepte parteix el director per embolcallar-se amb el recurs de la ironia i el to decididament burlesc que adopta la pel·lícula. L’eix del relat és l’absurd, a partir d’aquest Porumboiu construeix la versemblança del seu film, i un cop que aconsegueix que entrem a formar part de l’univers que se’ns presenta, la cinta va guanyant en fluïdesa i, al mateix temps, produeix una infinitat d’elements de complicitat amb l’espectador. L’argument de l’obra és el següent: Romania visqué una revolució que va implicar la caiguda del dictador Nicolae Ceau?escu setze anys abans del moment en el qual es desenvolupa l’acció del llargmetratge. En aquest context temàtic, que clarament determina un compromís polític, Porumboiu fixa la seva mirada en un petit poble a l’est de la capital romanesa, lluny de Bucarest, on realment van tenir lloc tots aquells esdeveniments.

L’organització del relat està dividida en dues etapes. La primera serveix com a introducció a la segona que és, sens dubte, el punt en el qual el film assoleix el seu clímax. En aquesta primera part, el realitzador presenta els tres personatges centrals, tots d’alguna manera units per una essència delirant. Un és el propietari d’un canal de televisió del poble, conductor d’un programa que es proposa definir si a la plaça central va haver-hi vertaders revolucionaris o només concurrents ocasionals que es van reunir per celebrar la revolució com a un fet ja consumat. Els altres dos, són els entrevistats, autoproclamats herois però probables grans mentiders de la revolució.

Visualment austera, amb textures crues i imperfectes, la pel·lícula coincideix amb els criteris característics del cinema de l’Europa de l’est: menys acurat, més precari, però passional com pocs. Filmat amb càmera fixa trontolladissa i maldestra –que és la de l’operador de càmera amateur del programa televisiu–, l’espectador de la pel·lícula es fusiona amb el del programa de televisió. Ambdós son testimonis dels successos: de l’entrevista que el conductor realitza als dos presumptes herois, de les trucades dels televidents, de gestos, expressions, sortides i baralles que improvisadament apareixen en escena. Tot plegat girant al voltant d’un minut decisiu, que constituirà la diferència entre esdevenir un possible heroi revolucionari i un menyspreable farsant, en cas de que els entrevistats es trobessin, o no, a la plaça del poble abans de les 12:08, moment en què es desencadenava la revolució a Bucarest.

El tram final del film és brillant i solemne alhora. El gran talent del realitzador és també la seva capacitat per fer que ens oblidem del cinema i que quedem hipnotitzats pels successos d’un programa de televisió. Amb aquest gest inclusiu –el d’utilitzar el recurs de la senzillesa per explicar una situació complexa–, es podria reconèixer el punt de vista que Porumboiu intenta comunicar. I també el de la seva genialitat.

“12:08 Al este de Bucarest”, ha obtingut premis internacionals i elogis en diferents festivals mundials des de la seva presentació a Cannes 2006, on va obtenir la Camera d’Or i el Label Europa Cinemas

Crea el teu propi podcast

Tipus de guions de ràdio

D'acord al seu contingut, els guions de ràdio es poden classificar en:

- Dramàtics

Són aquells guions de ràdio destinats a l'entreteniment artístic, per la qual cosa es fan servir en les radionovel·les, radioteatros, contes, faules i monòlegs.

- Periodístics

Són els guions de ràdio més comuns; el seu objectiu és proporcionar informació important i actualitzada als oients sobre qualsevol tema (economia, política, educació, entre d'altres). Estan constituïts per: cròniques, butlletins, entrevistes, informes, enquestes, entre d'altres.

- Musicals

Són guions amb l'objectiu de promoure un determinat gènere musical o un autor en particular. Són usats principalment en programes de debats musicals o durant les estrenes dels artistes actuals.

Així mateix, els guions de ràdio també es poden classificar segons la manera en què distribueixen la informació:

- Literaris

Els guions literaris són aquells que s'enfoquen en el contingut que tractaran els locutors, deixant de banda les acotacions tècniques.

- Tècnics

En aquests guions, l'enfocament principal està en els elements tècnics. Per aquesta raó, no se li dóna molta importància al contingut verbal (és a dir, aquell tractat pels locutors), sinó que més aviat s'enfoca en altres aspectes com el so, el volum, entre d'altres.

- Tècnic-literaris

Aquests guions són una combinació dels dos tipus anteriors; en ells s'especifiquen tant els elements de contingut verbal com els aspectes tècnics.

Parts de el guió de ràdio

Generalment, un guió de ràdio s'estructura de la següent manera:

- So inicial o sintonia

En aquesta part es col·loquen un conjunt de sons o de notes musicals que li serveixen a l'oient com indicatiu que està sintonitzant un programa en especial. La sintonia pot repetir-se en diverses ocasions al llarg de l'emissió.

Guió d'un programa de ràdio

CONTROL	Locutor/a 1	Locutor/a 2	Locutor/a 3	Locutor/a 4
Sintonia	PP / Melodia triada / F-Out
Falca	PP / Inicial
Falca	PP / Bon dia des de la RM14 de __________, avui tenim amb nosaltres per fer el programa ______ que ens parlarà de la previsió del temps per aquesta setmana, després ______ ens explicarà l’agenda d’aquesta setmana i també tindrem amb nosaltres _______ que ens explicarà què hi haurà avui per dinar. I finalment jo ______ us recordaré quins són els aniversaris d’aquesta setmana. Ah!!! I com no, tindrem la millor música per a tots i totes vosaltres!!! Ara us deixo amb ______ que us parlarà del temps.
El temps		PP / Bon dia a tots i totes soc _______ i us parlaré de la previsió per aquesta setmana. ____ I ara us deixo amb una mica de música.
Música	PP / Cançó triada / F-Out
Agenda setmanal			PP / Aquesta setmana _____________ bé i com que hi ha tantes coses a fer més val que comenci, mentrestant us deixo una cançó que segur us farà moure una mica!
Falca	RS / Publicitat / E
Menjador				PP / Hola, soc ______ i us explicaré que hi haurà avui a l’hora de dinar. De primer _______, de segon ________ i de postres _______. Ara _______ repassarà els aniversaris de la setmana. Que tingueu bon dia!
Aniversaris	PP / Abans de marxar, recordeu que aquesta setmana fan anys __________. No us oblideu de felicitar-los! I fins aquí el programa d’avui. Recordeu que podeu escoltar tots els programes ja emesos a la web del centre. Bon dia!!!
Falca	PP / Tancament

 

Llegenda radiofònica:

• PP = Primer Pla
• 2P = Segon Pla
• Fade-In = F-In: aparició gradual d'un so fins a situar-se en PP
• Fade-Out = F-Out: Un so que està sonant en PP desapareix gradualment fins a deixar de ser percebut.
• Resol = RS: Desaparició de so, però no de forma gradual sinó de cop.
• Fosa Encadenada = F/E: Mentre un so desapareix en F-Out s'inicia un altre en F-In. Hi ha un moment en què es barregen ambdós sons.
• Fosa = F: Al moment en què està a punt de desaparèixer un so hi ha un breu silenci i emergeix un nou so.
• Encadenat = E: Desapareix en RS un so i apareix de seguida un altre so a la mateixa intensitat en què estava sonant el so desaparegut.

 

Aquí teniu algunes regles essencials que us seran útils quan us poseu a redactar el vostre guió radiofònic: 

 

1. Utilitzeu un vocabulari corrent, de fàcil comprensió per a la majoria de la gent. 
2. Feu frases curtes. De tota manera, la varietat en la longitud de les frases dona vida al text. No s’aconsella emprar més d’una trentena de paraules per frase.
3. El llenguatge ha de ser com més descriptiu millor. Un bon recurs és la comparació. Comparar amb elements propers a l'audiència permet visualitzar idees i conceptes més complexos o abstractes.
4. L’arrodoniment de les xifres neutralitza les dificultats de comprensió. És més entenedor per exemple dir “gairebé un miler de persones” que no pas “nou-centes setanta-vuit”.
5. Que no es noti que esteu llegint. Intenteu ser naturals. La fluïdesa és primordial a la ràdio. 
6. Doneu un to directe al relat. L'oient s'interessa en la mesura que té la impressió que s'adrecen a ell personalment o bé que el que expliquen el concerneix directament. 
7. Reiteració. Les repeticions no importen quan són necessàries perquè el missatge s'entengui. Aquesta és la consigna: "Informeu l'oient d'allò que li direu. Digueu-li-ho. Digueu-li, una altra vegada, allò que ja li heu dit". La redundància facilita el procés de retenció i és una guia en el procés d’interpretació. 
8. Els noms propis han d'anar acompanyats d'una descripció del càrrec o ocupació. Per exemple: Jordi Pujol, president de la Generalitat de Catalunya. 
9. No feu servir abreviatures. Les sigles no són comprensibles en aquest mitjà. Per exemple: L'Organització de les Nacions Unides -en lloc de l'ONU-. 
10. Hi ha una norma per a qualsevol programa: la primera frase ha d'interessar; la segona, informar.

Índex del treball :

1. Nom del programa
2. Explicació del tipus de guió
3. Guió ( escaleta del programa )
4. Programa radiofònic de referència
5. Explicació del procés per fer la edició de l'àudio 
6. Bibliografia ( webs on s'han tret els sons, altres webs de consulta )

Programes per la edició:

https://www.educaciontrespuntocero.com/recursos/programas-para-crear-podcast/

Exemple de podcast: GAG Crims: Els selfies 31/8 Matina, Codina!